Une problématique se construit comme une question du rapport entre le texte et la musique dont il traite, en dessinant les enjeux par une discipline.
Rédaction
ponctuation
adverbe
évitez les formules comme "en général", puisque l'on a alors envie de vous demander : et qu'en est-il en particulier (de même, réciproquement, évitez "en particulier"), à moins que vous ne justifiez un point de vue général ou particulier comme étape de raisonnement ;
"une espèce de", "un genre de", "une sorte de", "un type de" : lequel ?
à quoi se réfère celui-ci, celle-la, ce, cette, ...
Je ne vous donne pas simplement une liste de correction à apporter, mais un nouveau regard sur l'ensemble de votre travail.
lundi 21 mai 2012
vendredi 4 mai 2012
Kant
Kant
Kant
pragmatisme et philosophie transcendantale = recherche de conditions universelles (sujet parlant-agissant et structures profondes intersubejctives)
prgamatisme : conditions transcendantlaes comme a priori (mais pour nous, à un engagement, non pas occupations d'un domaine intelligibles)
pragmatisme et philosophie transcendantale = recherche de conditions universelles (sujet parlant-agissant et structures profondes intersubejctives)
prgamatisme : conditions transcendantlaes comme a priori (mais pour nous, à un engagement, non pas occupations d'un domaine intelligibles)
Critique comme jugement (de la raison pure ou pratique) de la faculté de juger (méta-critique)
jugement : connaissance médiate d'un objet, par conséquent la représentation d'une représentation de cet objet ;
manière de ramener des connaissances données à l'unité objective de l'aperception, subsumer sous des règles.
Jugement analytique ou jugement explicatif : le prédicat B appartient au sujet A comme quelque chose qui est contenu implicitement dans ce concept A.
Jugement synthétique ou jugement extensif ou encore jugement d'expérience : lorsque le prédicat B est entièrement en dehors du concept A. -> synthétiques a priori.
1. Les jugements problématiques : l'affirmation ou la négation sont simplement possibles (arbitraire) ;
2. les jugements sont assertoriques : simplement réelles (vraies) ;
3. les jugements sont apodictiques : simplement nécessaires.
2. les jugements sont assertoriques : simplement réelles (vraies) ;
3. les jugements sont apodictiques : simplement nécessaires.
jugement esthétique : subjectif, réflexif (impression produite sur moi par ma faculté de ressentir, affectée par une représentation)
jugement de goût est un jugement esthétique.
jugement de goût est synthétique a priori (beauté est nécessairement liée à l'objet, nécessaire lien entre représentation et plaisir)
L'œuvre concilie sensibilité (sensible) et (l'imagination, faculté d'intuition sans objet, fait le lien) entendement (intelligible, crée des concepts). Elle est le libre jeu de l'imagination et de l'entendement (plus soumission de celle-ci).
« Ce que Kant avait vu en soulignant le caractère transitoire [à sa propre époque] de la critique devient pour Schlegel l’élément même de l’expérience culturelle, au sein de laquelle les différentes “époques” et les différentes “œuvres” peuvent faire valoir leurs droits respectifs : le concept de “progressivité” qui vient remplacer celui de “progrès”, est indissociable de l’universalité revendiquée. »1
Critique = jugement affermi
Critique de la faculté de juger est la traduction française de Urteilskraft, où Urteil est le jugement, et kraft la force, la faculté, le pouvoir. Force et pouvoir insistent sur la puissance nécessaire à la formulation d’un jugement, qui perce le rideau d’indicibilité de l’œuvre ; faculté est logique spontanée, activité du jugement, par opposition à la sensibilité passive.
Comme le jugement logique, le jugement esthétique s'applique à tous, est valable pour chacun mais non pas par des concepts qui contraignent à le déduire.
Le critique ne rappelle pas sa subjectivité à tous les moments de son discours, parce qu'elle est une évidence, pare qu'il ne peut abandonner l'espoir que son jugement soit universel. Le jugement critique correspond dans le domaine de l'art à la preuve que l'esthétique ne connaît pas.
Kant démontre l’inadéquation de règles objectives avec le jugement esthétique. Le jugement esthétique est subjectif, non pas en ce qu’il est relatif, mais en ce qu’il révèle l’accord et l’importance des sujets face aux objets artistiques. Or, la critique est un lieu privilégié de cette expression du sujet esthétique.
« §1. Le jugement de goût est esthétique.
Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas au moyen de l’entendement la représentation à l’objet en vue d’une connaissance, mais nous la rapportons par l’imagination (peut-être liée à l’entendement) au sujet et au sentiment de plaisir et de peine de celui-ci. Le jugement de goût n’est donc pas un jugement de connaissance ; par conséquent il n’est pas logique, mais esthétique ; esthétique signifie : ce dont le principe déterminant ne peut être que subjectif2. Tout rapport des représentations, même celui des sensations, peut être objectif (ce rapport signifie en ce cas : ce qui est réel dans une représentation empirique) ; mais non le rapport des représentations au sentiment de plaisir et de peine qui ne désigne rien dans l’objet et en lequel le sujet sent comment il est affecté par la représentation.
La différence entre la perception de l'objet et celle de sa fin ne déchirent pas l'acte récepteur dans la mesure à la réflexion sur la finalité est également celle de la perception même.
Le jugement est désintéressé dans son refus de se fonder sur ses conséquences pour les réintégrer, d'être forgé par une causalité pour repenser ses causes. Le désintéressement dénonce les intérêts exogènes à l'œuvre. « Chacun doit reconnaître qu’un jugement sur la beauté en lequel se mêle le plus petit intérêt est très partial et ne peut être un jugement de goût pur. Pour jouer le rôle de juge en matière de goût il ne faut pas se soucier le moins du monde de l’existence de l’objet, mais bien au contraire être indifférent en ce qui y touche.
« Par où l’on voit que dans le jugement de goût on ne postule rien que cette universalité des voix par rapport à la satisfaction, sans la médiation des concepts ; par conséquent on postule la possibilité d’un jugement esthétique qui puisse être considéré comme valable en même temps pour tous. Le jugement de goût ne postule pas lui-même l’adhésion de chacun (seul un jugement logique universel peut le faire, parce qu’il peut présenter des raisons) il ne fait qu’attribuer à chacun cette adhésion comme un cas de la règle dont il attend la confirmation de l’accord des autres et non pas de concepts. »3
Le “libre jeu” du jugement esthétique est ce qui sépare la critique de la musicologie, ce qui explique la position de Kant sur le désintéressement du jugement, notamment pour le contexte de l’œuvre.
« L’universelle communicabilité subjective du mode de représentation dans un jugement de goût, devant se produire sans présupposer un concept déterminé, ne peut être autre chose que l’état d’esprit dans le libre jeu de l’imagination et de l’entendement (pour autant qu’ils s’accordent entre eux comme cela est requis pour une connaissance en général). Nous avons alors conscience que ce rapport subjectif, qui convient à la connaissance en général, doit être aussi valable pour chacun, et par conséquent universellement communicable, que l’est toute connaissance déterminée, qui d’ailleurs repose sur ce rapport qui est sa condition subjective. »4 La dimension pédagogique de la critique sert à transmettre par la connaissance.
Jugement de goût est désintéressé
« §6. Le pur jugement de goût est indépendant de l’attrait et de l’émotion.
Tout intérêt corrompt le jugement de goût et lui ôte son impartialité et notamment lorsqu’il ne place pas la finalité avant le sentiment de plaisir, de même que l’intérêt de la raison, mais fonde celle-là sur celui-ci ; c’est toujours le cas dans le jugement esthétique porté sur une chose en tant qu’elle fait plaisir ou est pénible. C’est pourquoi des jugements, ainsi affectés, ou bien ne peuvent élever aucune prétention à une satisfaction universellement valable, ou bien peuvent d’autant moins le faire que dans les motifs déterminants du goût se trouvent d’autant plus de sensation de ce genre. Le goût demeure toujours barbare, lorsqu’il a besoin du mélange des attraits et des émotions à la satisfaction ; et bien plus s’il en fait la mesure de son assentiment.
Au-delà de la beauté libre et de la beauté adhérente (à un concept), la critique en vient à faire adhérer l'œuvre à sa liberté.
En effet, dans la vision kantienne, la beauté adhérente à un concept induit une finalité au jugement, donc sa limitation et son inadéquation avec le jugement qui se veut libre et pur. Mais si “l’adhérence” est établie par rapport à l’œuvre, le jugement peut lui reste immédiatement lié. Il convient de ne pas tirer du concept, de l'adhérence, toute la satisfaction de l'œuvre.
« Or la satisfaction qui résulte de la diversité dans une chose en relation à la fin interne, qui détermine sa possibilité est une satisfaction fondée sur un concept ; la satisfaction résultant de la beauté ne suppose en revanche aucun concept et elle est immédiatement liée à la représentation par laquelle l'objet est donné (et non à celle par laquelle il est pensé). Si donc par rapport à l'objet le jugement de goût est dépendant de la fin contenue dans le concept comme dans un jugement rationnel et si de ce fait il est limité, ce n'est plus un jugement de goût libre et pur. » (pp. 98-99)
Dans le cadre de la logique aristotélicienne, l'apodictique est opposé à la dialectique, à l'instar de la preuve scientifique s'opposant à un raisonnement de nature probabiliste.
Kant oppose le jugement apodictique, qui est démontré ou immédiatement nécessaire, au jugement assertorique, dont la vérité n'est pas démontrée ni immédiatement nécessaire, et au jugement problématique qui ne présente qu'un caractère de vraisemblance ou de possibilité.
L'exemplarité refuse la copie qui, seule, ne pourra jamais atteindre cet exemple et suscite la production personnelle.
« C’est pourquoi l’on regarde quelques productions de goût comme exemplaires ; et non comme si le goût était susceptible d’être acquis par l’imitation – le goût doit, en effet être une faculté personnelle. Celui qui imite un modèle fait certes preuve d’habileté s’il y parvient ; il ne fait preuve de goût que s’il peut lui-même juger ce modèle. Il s’ensuit que le modèle suprême, le prototype du beau est une simple Idée que chacun doit produire en soi-même et d’après laquelle il doit juger tout ce qui est objet du goût et même le goût de tout un chacun. Idée signifie proprement : un concept de la raison, et Idéal : la représentation d’un être unique en tant qu’adéquat à une Idée. Aussi ce prototype de goût, qui évidemment repose sur l’Idée indéterminée que la raison nous donne d’un maximum et qui ne peut être représenté par des concepts, mais seulement dans une présentation particulière, peut plus justement être appelé l’Idéal du beau et quoique nous ne le possédions pas, nous tendons cependant à le produire en nous. Ce ne sera cependant qu’un Idéal de l’imagination, précisément parce qu’il ne repose pas sur des concepts, mais sur la présentation : donc parvenons-nous à un tel Idéal de beauté ? A priori ou empiriquement ? Et tout de même : quel genre de beau est-il susceptible d’un Idéal ?
Il est bon de commencer par remarquer que la beauté pour laquelle un Idéal doit être recherché ne doit pas être vague, mais être une beauté fixée par un concept de finalité objective, et par conséquent ne pas appartenir à l’objet d’un jugement de goût pur, mais à celui d’un jugement de goût en partie intellectualisé. En d’autres termes, une Idée de la raison d’après des concepts déterminés, qui détermine a priori la fin sur laquelle repose la possibilité interne de l’objet, doit être au fondement en toute espèce de principe du jugement où un Idéal doit avoir sa place. »5
Mimétique imite
s’il n’est mimétique d’un autre, le jugement gagne ensuite à être a posteriori de l’œuvre d’art et a fortiori des autres jugements. Kant s’appuie sur le fonctionnement de la création artistique. « Succession, se rapportant à un précédent, et non imitation, telle est la juste expression pour l’influence que les productions d’un créateur exemplaire peuvent avoir sur les autres ; et cela signifie seulement : puiser aux sources mêmes où il puisait et emprunter seulement à son prédécesseur la manière de procéder. Or parmi toutes les facultés et tous les talents le goût est justement celui, qui, parce que son jugement n’est pas déterminable par des concepts et des préceptes, a le plus besoin des exemples de ce qui dans le développement de la culture a reçu le plus longtemps l’approbation, s’il ne veut pas redevenir grossier et retomber dans l’état inculte du premier essai. » (171-172)
Le goût se forge par le temps (c'est sa dimension collective) de recréation, de ré-investissement du parcours créateur.
Kant déploie sa critique dans des maximes du sensus communis.
Les trois maximes de la pensée Kantienne dessinent un programme de critique intersubjectif.
1. Penser par soi-même [maxime de la pensée sans préjugés] ;
2. Penser en se mettant à la place de tout autre [maxime de la pensée élargie] ;
3. Toujours penser en accord avec soi-même [maxime de la pensée conséquente].
Soi-même devient comme un autre par la déterritorialisation de soi-même ou par l’oubli de soi-même « Je ne connais pas de différence plus profonde dans toute l'optique d'un artiste : savoir si c'est avec l'œil du témoin qu'il observe la genèse de son œuvre (qu'il observe "lui-même"), ou s'il a "oublié le monde", ce qui est l'essentiel dans tout art monologué, – art qui repose sur l'oubli, qui est la musique de l'oubli. »6 Le compositeur se fait-il autre pour s’oublier, se critiquer et critiquer les autres, ou bien oublie-t-il tous les autres pour se faire autre lui-même.
Le sensus est index sui. Le Sensus communis est lié au beau.
« il y a un contraste déroutant, une ironique et scandaleuse disproportion entre la puissance incantatoire de la musique et l’inévidence foncière du beau musical. De temps en temps une sublime et bouleversante évidence »7
Relativisme individuel x est bon = j’aime x) // Relativisme culturel (x est (dés/)approuvé par les membres de ma culture.
Beardsley montre qu’« à la différence de l’émotivisme, la théorie relativiste propose une définition du raisonnement esthétique. »8 On allègue cette différence pour montrer que les jugements relativistes divergent, mais sur un même objet.
« il est impossible, selon Kant, d’apporter des preuves en faveur d’un jugement esthétique ; car ce serait déterminer l’objet en termes conceptuels, selon le principe du jugement déterminant. »9
La bonne raison n'est pas une preuve. L'apparent lien de causalité que la preuve trace entre l'interprétation et l'œuvre sera remis en cause à chaque examen nouveau. « La difficulté consiste à montrer que les critiques utilisent effectivement leurs termes évaluatifs de cette façon. Cela n’est possible qu’en faisant abstraction de la conscience des critiques qui pensent avoir de bonnes raisons à l’appui de leurs verdicts. Il faut alors affirmer que les critiques sont obligés d’admettre qu’il existe des différences d’appréciation dues aux particularités des individus, au contexte social, à l’histoire, à la culture qui les a marqués. Ainsi, on peut dissoudre le problème en montrant que les différents critiques ne parlent en fait pas mêmes objets, mais que chacun parle de la représentation qu’il en a. C’est la théorie du particularisme. Selon le relativisme, au contraire, les différents sujets parlent des mêmes objets, mais disent des choses différentes, le mot "bon" ayant une signification différente pour chacun. »10
KANT-musique
Par une théorie formaliste, Hanslick semble chercher à appliquer les conclusions esthétiques de la théorie kantienne dans la recherche d'un discours. « À la vérité, la position personnelle de Kant sur la musique a peu d’importance pour décider du kantisme de Hanslick. En comparant Du beau dans ma musique à la Critique de la faculté de juger, on a le sentiment en effet, que l’objectif de Hanslick est de donner à la musique la place élevée que Kant assigne aux arts du dessin, tout en restant dans une perspective philosophique essentiellement kantienne. »11
« Le beau, chez Kant est "ce qui plaît universellement et sans concept". Pour Hanslick, la musique est cet art du beau par excellence, puisque les idées musicales avec lesquelles s’exprime le compositeur ne sont jamais réductibles au langage humain. Comme le beau kantien, le beau musical de Hanslick n’est pas dicible. »12 La musique, est capable d'exprimer des idées esthétiques aconceptuelles, ainsi elle est volonté d’exprimer l’inexprimable. « Par idée esthétique, j'entends cette représentation de l'imagination qui donne beaucoup à penser, sans pourtant qu'aucune pensée déterminée, c'est-à-dire sans qu'aucun concept, ne puisse lui être approprié et, par conséquent, qu'aucun langage ne peut exprimer complètement ni rendre intelligible. »13 Le jugement de goût détermine un objet sans le réduire à ce que le langage peut en dire. L’esthétique est irréductible au langagier, à la connaissance.
Le goût est un outil critique, la capacité de discerner des choses de l'art, notamment des éléments de l'intention du créateur et des autres interprètes qui partagent la construction de ce goût.
On voit là toute l’importance du jugement esthétique dans la critique : comme la critique est une étape seconde par rapport à la production artistique, étape donc indispensable jusqu’à nos jours.
« Est-il raisonnable de parler, en relation au style, de l’intention et des stratégies du créateur sans au moins effleurer la question du goût, devenue incontournable depuis Kant, et encore très souvent mise en avant aujourd’hui et parfois dans de très bons ouvrages. Qui voudrait d’ailleurs récuser la faculté de sélectivité qu’introduit, tant pour le créateur que pour l’audience, cette capacité de discerner, si ce n’est que la réticence qu’elle peut susciter porte sur la distinction qui, dans nos sociétés, se lie à une connotation de classe sociale. Ce serait toutefois faire preuve d’une forme de marxisme ou de socialisme vulgaires que de faire le procès d’une grande faculté humaine sur la base d’une déviance générée par la société industrielle et sa culture majoritaire. »14Le passage de la langue dénotative à la langue connotative est sa particularité, définition du langage artistique (applicable à la critique ?) : « Le terme de connotation est légitime si l'on entend par là que crispé par exemple opère non seulement comme signifiant d'un signifié (qui serait le signifié premier), mais comme un signe total (signifiant + signifié) renvoyant à un autre signifié (le signifié 2). »15
On parle même alors du goût de l’artiste, notion différente du style, et bien plus proche de la question d’adéquation de l’œuvre à ses catégories que de prémisses.
Le goût se différencie du style. « Le goût est-il assimilable au style ? Nullement ! On peut écrire sans goût dans un style très déterminé ; on peut aussi n’avoir aucun style mais écrire avec goût. »16
Le goût entraine un mouvement d'adéquation à un devenir. « Le goût est l’aptitude à s’équilibrer dans l’art la contradiction entre la chose "faite" et l’apparence du non-devenu ; mais les véritables œuvres d’art, jamais en accord avec le goût, sont celles qui portent cette contradiction au point extrême et se réalisent elles-mêmes en allant ainsi à leur perte. »17
Le goût se justifie par des raisons. « On admettra ainsi que les raisons fournies pour appuyer un jugement de goût ont un fondement dans le réel, objectif ou subjectif. Le premier travail consiste à établir une typologie des arguments. On peut ainsi distinguer :
des raisons affectives – l'œuvre donne du plaisir, émeut... -, qui ne fait que reprendre en l'explicitant l'intuition immédiate de la sensibilité ;
des raisons cognitives, que l'on peut résumer de la façon suivante : l'œuvre a quelque chose à vous dire, elle nous délivre un message important, etc. ;
des raisons morales : l'œuvre élève ou abaisse l'esprit, développe ou favorise tel ou tel sentiment ;
des raisons génétiques : l'œuvre correspond exactement à ce que voulait faire le créateur, elle est sincère...
des raisons techniques : l'œuvre est bien faite, honnêtement fabriquée, il y a du métier, c'est un bon travail d'artisan...
des raisons historiques : l'œuvre est nouvelle, originale, elle va dans le sens du renouvellement nécessaire des formes...
des raisons ''objectives'', c'est-à-dire qui font intervenir les caractéristiques internes de l'œuvre sans les mettre en relation avec quoi que ce soit d'autre. »18
« §16. Il n’y a pas de principe objectif du goût possible.
[...]
Bien que, comme le dit Hume, les critiques sachent tous en apparence mieux disserter que les cuisiniers, ils en partagent toutefois le destin. Ils ne peuvent attendre la raison qui déterminera leur jugement de la force des arguments, mais seulement de la réflexion du sujet sur son propre état (le plaisir ou son contraire), abstraction faite de tous préceptes et de toutes règles.
Mais ce sur quoi les critiques peuvent et doivent cependant raisonner, afin de parvenir à une justification et à un élargissement de nos jugement de goût, ne peut consister à exposer la raison déterminante de cette sorte de jugements esthétiques dans une formule universelle utilisable, car cela est impossible ; ils doivent au contraire faire une recherche sur les facultés de connaître et leur opération dans ces jugements et analyser dans des exemples la finalité subjective réciproque, dont la forme, comme on l’a montré plus haut, dans une représentation donnée constitue la beauté de son objet. Ainsi la critique du goût n’est elle-même que subjective en rapport à al représentation par laquelle un objet nous est donné : en effet elle est l’art ou la science de ramener sous des règles le rapport réciproque de l’entendement et de l’imagination dans la représentation donnée (sans relation à une sensation précédente ou à un concept), donc de régler leur accord ou leur désaccord, et de les déterminer par rapport à leurs conditions. Lorsqu’elle ne montre ceci que par des exemples, c’est un art ; c’est une science lorsqu’elle dérive la possibilité d’un tel jugement de la nature de ces facultés, en tant que facultés de la connaissance en général. »19
En droit, l’un des principes du jugement est d’être contradictoire (à la doxa, à sa subjectivité, aux autres [le jury est isolé], à l’objectivité, à la χρόνοτέχνη, au passé ou encore au discours de l’artiste).
Le jugement ne doit pas convaincre.
Kant jugement synth (→ a priori a fortio
Un principe fondamental de Kant concerne tous les jugements synthétiques a priori : les conditions de possibilité de l'expérience en tant que telle sont en même temps aussi les conditions de possibilité des objets de cette expérience20. Le jugement est synthétique, c'est-à-dire a posteriori mais sans être situé après l'œuvre.
Plaisir fin HEDO KANT ?
Le jugement critique modifie le plaisir artistique selon son conditionnement. Le plaisir artistique est transfiguré par le jugement critique. Le jugement critique est synthétique (donc notamment a fortiori du plaisir). Le plaisir d'autrui est synthétique sur mon jugement. « Le jugement critique d’un autre remet en cause jusqu’à la réception de l’œuvre »21. Le jugement est synthétique de mon plaisir d'interprète et de celui attribué à autrui par l'œuvre : « le jugement critique apparaît dès lors comme le médium entre plaisir idiosyncrasique et plaisir artistique. »22 Le jugement est une synthèse qui refuse d'isoler la réception comme devenant seule création de l'œuvre : « il apparaît nécessaire de distinguer les différentes formes du plaisir dans l’expérience esthétique et de ne pas les confondre. Le plaisir artistique est le seul plaisir légitime à l’œuvre, alors que le plaisir esthétique est illégitime. C’est la présupposition d’une intention à ce qui n’en a pas. Si l’on ne peut douter de la force du plaisir idiosyncrasique, on ne peut en aucun cas cautionner son application au domaine de l’art. »23
« Le beau est l'idée au niveau de l'intuition, l'apparition de l'idée à travers un moyen sensible d'expression (pierre, couleur, son, parole), sous la forme d'un phénomène limité. »24 La définition permet la critique, lui donne pour objet d'étudier le moyen, le sensible, le phénomène, tel qu'à elle il s'applique, dans ses limites. La critique exprime l'idée de l'œuvre au niveau d'un rapport qui lui est individuel : d'intuition comme base, rapport de rétention et de protention.
1 SCHLEGEL, Friedrich : L’essence de la critique. Écrits sur Lessing, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2005, p. 10 ; Introduction de Denis Thouard, pp. 9-26.
3KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Vrin, 1993, pp. 79-80
5KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Vrin, Paris, 1993, pp. 100-102.
6 NIETZSCHE, Friedrich : Le Gai savoir, Livre Cinquième, œuvres, Tome II, Robert Laffont, Paris, 1993, p. 237.
11 HANSLICK, Édouard : Du beau dans la musique, Christian Bourgois, Paris, 1986, Introduction de Jean-Jacques Nattiez, Montréal, 1980-1983, p. 24.
12 HANSLICK, Édouard : Du beau dans la musique, Christian Bourgois, Paris, 1986, Introduction de Jean-Jacques Nattiez, Montréal, 1980-1983, p. 27.
13KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, § 49, trad. fr. Ferdinand Alquié, Gallimard/folio, Paris, 1985, p. 269.
14 DELIÈGE, Célestin : Invention musicale et idéologies 2. Mutations historiques et lectures critiques de la modernité, Mardaga, Wavre, 2007, p. 316.
17 Adorno, Theodor Wiesengrund : Minima moralia : réflexions sur la vie mutilée, Payot, Paris, 2001, p. 243.
18MOLINO, Jean : '' Du plaisir au jugement : les problèmes de l'évaluation '', Analyse musicale, n° 19, avril 1990, p. 19.
19KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, § 49, trad. fr. Ferdinand Alquié, Gallimard/folio, Paris, 1985, p. 175.
21 CHECOLA, Laurent : "Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ?", séance du 4 mai 2006, séminaire "La critique impossible ?" de l’Institut Français de Presse.
22 CHECOLA, Laurent : "Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ?", séance du 4 mai 2006, séminaire "La critique impossible ?" de l’Institut Français de Presse.
23 CHECOLA, Laurent : "Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ?", séminaire "La critique impossible ?" de l’Institut Français de Presse, séance du 4 mai 2006.
vendredi 20 avril 2012
Journaux, Gazettes
Gazette des beaux-arts (Paris, 1859), Courrier européen, rédacteur en chef, Charles Blanc, Ancien directeur des Beaux Arts.
commence par de la publicité, non annoncée dans le sommaire :
"Bulletin de l'Amateur de tableaux et gravures, belles éditions et livres rares" détaillant plus ou moins le contenu du livre et le pédigrée de son auteur.
vieille ironie gauloise asseoit l'incontestable supériorité de la critique (duc de Choiseul, Marolle, de Plies, Geraint, Mariette, Basan, Regnault Delalande), 1859, p. 8.
commence par de la publicité, non annoncée dans le sommaire :
"Bulletin de l'Amateur de tableaux et gravures, belles éditions et livres rares" détaillant plus ou moins le contenu du livre et le pédigrée de son auteur.
vieille ironie gauloise asseoit l'incontestable supériorité de la critique (duc de Choiseul, Marolle, de Plies, Geraint, Mariette, Basan, Regnault Delalande), 1859, p. 8.
dimanche 15 avril 2012
lundi 9 avril 2012
Structure, Sémantique
Structuralisme
S'inspire du modèle linguistique pour appréhender les rapports de réalités sociales.
Une structure est « une entité de dépendances internes » (Hjelmslev)
Sémantique
Sémiotique
Charles Sanders Peirce
signe est une triade : un représentamen (signe matériel) dénote un objet (un objet de pensée) grâce à un interprétant (une représentation mentale de la relation entre le représentamen et l'objet).
depuis Charles W. Morris, on distingue trois "dimensions" de la sémiotique :
la sémantique : la relation entre les signes et ce qu'ils signifient (relations internes entre signifiant et signifié ou relation externe entre le signe global et le référent) ; travaux du logicien Alfred Tarski, de Roland Barthes.
la syntaxe : les relations entre signes ; travaux des philosophes Gottlob Frege, Bertrand Russell, Rudolf Carnap, Richard Montague.
la pragmatique : la relation entre les signes et leurs utilisateurs ; travaux de Charles Peirce, William James, George Herbert Mead, John Dewey, Charles W. Morris.
Sémiologie
Emile Benveniste
La communication humaine est plus qu'animale (stimulus-réponse).
je et tu dépendent de leur position dans le langage.
Différence entre
mlmlmlml
(en dehors du contexte) et énonciation (dépendant du contexte). Le langage devient un instance discursive.
La communication humaine est plus qu'animale (stimulus-réponse).
je et tu dépendent de leur position dans le langage.
Différence entre
énoncé
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<ins d
(en dehors du contexte) et énonciation (dépendant du contexte). Le langage devient un instance discursive.
mardi 27 mars 2012
Presse musicale
Le Constitutionnel regroupe Auguste Morel, Joseph Mainzer, Castil-Blaze (qui vient des Débats entre 1832 et 18734) puis Hippolyte Rolle.
Journal de Paris accueille Goerges Duchesne jusqu'en 1835 puis Joseph d'Ortigue, Auguste Morel et Léon Escudier.
Le Monituer universel accueille les dilettantes sur le théâtre italien Hippolyte Prévost ou Pierre-Ange Vieilard de Boismartin dans une rubrique vague "Spectacles"
National : Louis Desnoyers, le compositeur Joseph Mainzer puis Hippolyte Lucas
La Quotidienne Jean-Toussaint merle, d'Ortigue
Rénovateur Berlioz
Le Temps spécialiste dans un style particulier
succès du Siècle de Dutacq et de La Presse de Girardin avec le rez-de-chaussée du journal qui concurrence le feuilleton
C'est le critique musical, Timothée Trimm alias Léo Lespès, qui est la vedette de la parution en février 1863 du quotidien apolitique Le Petit Journal.
Revue de Paris jusqu'en 1845 et Revue ds Deux Mondes paraissent en 1829. Leur chroniques traitent quelqeu fois de musique, davantage lorsque scudo collabore aux deux monde à partir des années 1850.
Ernest Reyer signe dans la Revue française et l'hebdomadaire L'Athenaeum "journal universel, de la littérature, des sciences et des beaux-arts" avec Nisard, Renan, Horace Viel-Castel entre 1852 et 1856.
Gustave Planche et Théophile Gautier donne à des hommes de lettre les chroniques musicale de la revue L'Artiste qu'ils créent en 1831 (Xavier Aubryet, qui y collabore avec Champfleury, Baudelaire, Banville, Berval, Gautier puis Mallarmé ; la revue La Jeune Fracnce défendra Tannhauser lors du scandale wagnérien)
Le feuilleton musical devient une mode sur toute la presse française. Les quotidiens rivalisent en qualité avec les revues, selon la seule qualité de plume.
Stendhal dans Le Miroir des spectacles défend Rossini contre le professeur et compositeur Henri-Montan Berton dans l'Abeille.
Seul le Corsaire s'impose par la satyre, le ton léger et humoristique dans les petits jourbnaux (L'Album, Le Miroir, La Pandre, Le Corsaire, La Lorgnette, Le Mentor).
des revues apparaissent excluivement liées à un théâtre ou à un acteur.
Revue et gazette des théâtre apparait avec Pommereux sous la Monarchie de Juillet : pas d'articles variés, sur les sujets à la mode, pas de bulletins de succès, appel à des correspondants provinciaux, articles loings et détaillés pa des spécialiste.
Concurrent, organe publicitaire donc le dirigeant veut en faire l'outil du soutien d'administration du théâtre, ne permette aucune attatque, alliant les itnérêts, dirigeant favorablement l'opinion du public : L'Entracte d'Albéric Second (4 pages d'un très grand format : 1 feuille et demie détaille le programme, les acteurs, les chanteurs) puis des nouvelles, annonces et publicités ... ainsi que d'évasives critiques.
Les rpesses théâtrales s'emparent de l'ejeu de la critique musicale : Le Journal des spectacles et le Courrier des spécacles nés ous la Révolution et l'Empire, Le Camp-volant (Restauration) devient Courrier des théâtres.
Plus de 30 journaux de théâtre en 1844 (nombreux sont les duplicatas évitant la censure)
brefs compte-rendus musicaux dansL'Europe artiste créé en 1853 de et par Charles Desolme
Le messsager des théâtres et des arts fondés en 1848 par Auguste Lireux et achille Denis : nombreux critiques (Baudillo, Morel, Boisseaux, Villa ou Ruelles).
finalité commerciale, peu critique
La Presse théâtrale (Giacomelli)
Théâtre (Arthur Pougin)
opuscules parus pour la Querelle des bouffons
Correspondance
1827 : Fétis Revue musicale
Journal de Paris accueille Goerges Duchesne jusqu'en 1835 puis Joseph d'Ortigue, Auguste Morel et Léon Escudier.
Le Monituer universel accueille les dilettantes sur le théâtre italien Hippolyte Prévost ou Pierre-Ange Vieilard de Boismartin dans une rubrique vague "Spectacles"
National : Louis Desnoyers, le compositeur Joseph Mainzer puis Hippolyte Lucas
La Quotidienne Jean-Toussaint merle, d'Ortigue
Rénovateur Berlioz
Le Temps spécialiste dans un style particulier
succès du Siècle de Dutacq et de La Presse de Girardin avec le rez-de-chaussée du journal qui concurrence le feuilleton
C'est le critique musical, Timothée Trimm alias Léo Lespès, qui est la vedette de la parution en février 1863 du quotidien apolitique Le Petit Journal.
Revue de Paris jusqu'en 1845 et Revue ds Deux Mondes paraissent en 1829. Leur chroniques traitent quelqeu fois de musique, davantage lorsque scudo collabore aux deux monde à partir des années 1850.
Ernest Reyer signe dans la Revue française et l'hebdomadaire L'Athenaeum "journal universel, de la littérature, des sciences et des beaux-arts" avec Nisard, Renan, Horace Viel-Castel entre 1852 et 1856.
Gustave Planche et Théophile Gautier donne à des hommes de lettre les chroniques musicale de la revue L'Artiste qu'ils créent en 1831 (Xavier Aubryet, qui y collabore avec Champfleury, Baudelaire, Banville, Berval, Gautier puis Mallarmé ; la revue La Jeune Fracnce défendra Tannhauser lors du scandale wagnérien)
Le feuilleton musical devient une mode sur toute la presse française. Les quotidiens rivalisent en qualité avec les revues, selon la seule qualité de plume.
Stendhal dans Le Miroir des spectacles défend Rossini contre le professeur et compositeur Henri-Montan Berton dans l'Abeille.
Seul le Corsaire s'impose par la satyre, le ton léger et humoristique dans les petits jourbnaux (L'Album, Le Miroir, La Pandre, Le Corsaire, La Lorgnette, Le Mentor).
des revues apparaissent excluivement liées à un théâtre ou à un acteur.
Revue et gazette des théâtre apparait avec Pommereux sous la Monarchie de Juillet : pas d'articles variés, sur les sujets à la mode, pas de bulletins de succès, appel à des correspondants provinciaux, articles loings et détaillés pa des spécialiste.
Concurrent, organe publicitaire donc le dirigeant veut en faire l'outil du soutien d'administration du théâtre, ne permette aucune attatque, alliant les itnérêts, dirigeant favorablement l'opinion du public : L'Entracte d'Albéric Second (4 pages d'un très grand format : 1 feuille et demie détaille le programme, les acteurs, les chanteurs) puis des nouvelles, annonces et publicités ... ainsi que d'évasives critiques.
Les rpesses théâtrales s'emparent de l'ejeu de la critique musicale : Le Journal des spectacles et le Courrier des spécacles nés ous la Révolution et l'Empire, Le Camp-volant (Restauration) devient Courrier des théâtres.
Plus de 30 journaux de théâtre en 1844 (nombreux sont les duplicatas évitant la censure)
brefs compte-rendus musicaux dansL'Europe artiste créé en 1853 de et par Charles Desolme
Le messsager des théâtres et des arts fondés en 1848 par Auguste Lireux et achille Denis : nombreux critiques (Baudillo, Morel, Boisseaux, Villa ou Ruelles).
finalité commerciale, peu critique
La Presse théâtrale (Giacomelli)
Théâtre (Arthur Pougin)
opuscules parus pour la Querelle des bouffons
Correspondance
1827 : Fétis Revue musicale
mardi 20 mars 2012
langue
plurilinguisme/polylinguisme
tout individu a plusieurs langues -> plusieurs points de vue.
La littérature compose (intention, vision du monde) les langues (pas d'exlution indépendance du personnage/intention de l'auteur qui s'exprime, ou se réfracte par l'humour, l'ironie, la parodie)
La poésie "dabarasse les mots des intentions d'autrui) (Esthéituqe et thoérie du roman, p. 117), donne « un sens plus pur aux mots de la tribu » (Mallarmé)
tout individu a plusieurs langues -> plusieurs points de vue.
La littérature compose (intention, vision du monde) les langues (pas d'exlution indépendance du personnage/intention de l'auteur qui s'exprime, ou se réfracte par l'humour, l'ironie, la parodie)
La poésie "dabarasse les mots des intentions d'autrui) (Esthéituqe et thoérie du roman, p. 117), donne « un sens plus pur aux mots de la tribu » (Mallarmé)
lundi 12 mars 2012
locution
locuteur (destinateur) = s'adresse à => allocutaire (destinataire)
dire quelquechose c’est toujours au moins :
- faire un acte phonétique : produire du son (l’énonciation est une phonation (phone) ;
- faire un acte phatique : produire des mots appartenant à un vocabulaire construits selon une certaine grammaire avec une certaine intonation ; l’énonciation est l’acte de produire un phème (pheme)
- faire un acte rhétique : employer un pheme dans un sens plus ou moins déterminé et avec une référence (sens et référence réunis constituant la signification) ; l’énonciation est l’acte de produire un rhème (rheme).
acte locutoire : dire quelque chose
acte illocutoire : réaliser un acte de langage (direct ou indirect), action que le locuteur exerce sur l’allocutaire
Fonction perlocutoire du langage, ou un acte perlocutoire, est l'effet psychologique que produit la phrase sur le récepteur.
La classification des actes illocutionnaires proposée par Austin (1962)
Austin en dénombre 5 :
- les "verdictifs" : prononcer un jugement (un verdict) : acquitter, considérer comme, calculer, décrire, analyser, estimer, classer, évaluer, caractériser.
- les "exercitifs" : formuler une décision en faveur ou à l'encontre d'une suite d'actions : ordonner, commander, plaider pour, supplier, recommander, implorer, conseiller, nommer déclarer une séancer ouverte, avertir, proclamer.
- les "commissifs" : ils engagent le locuteur à une suite d'actions déterminée : promettre, faire le vœu de, s'engager par contrat, garantir, jurer, passer une convention, embrasser un parti.
- les "expositifs" : ils sont utilisés pour exposer des conceptions, conduire une argumentation, clarifier l'emploi des mots, assurer les références : affirmer, nier, répondre, objecter, concéder, exemplifier, paraphraser, rapporter des propos.
- les "comportementaux" (behabitives : il s'agit des réactions au comportement des autres, aux événements qui les concernent : s'excuser, remercier, féliciter, souhaiter la bienvenue, critiquer, exprimer des doléances, bénir, maudire, porter un toast, boire à la santer, protester, défier, mettre au défi de.
dimanche 26 février 2012
Art Poétique
Art poétique (1674)
la critique ne doit pas être censure, le créateur doit se considérer comme un critique, comme un autre
« Craignez-vous pour vos vers la censure publique ?
Soyez-vous à vous-même un sévère critique.
L’ignorance toujours est prête à s’admirer.
Le créateur influe sur ceux qui le côtoient.
Faites-vous des amis prompts à vous censurer ;
Le critique s'approche individuellement du créateur par la création
Qu’ils soient de vos écrits les confidents sincères,
Et de tous vos défauts les zélés adversaires.
L'auteur doit simplifier la réaction d'après l'oeuvre alors que le mauvais critique complexifie, ratiocine, se récrie
Dépouillez devant eux l’arrogance d’auteur,
Mais sachez de l’ami discerner le flatteur :
Tel vous semble applaudir, qui vous raille et vous joue.
Aimez qu’on vous conseille, et non pas qu’on vous loue.
Un flatteur aussitôt cherche à se récrier ;
Chaque vers qu’il entend le fait extasier.
Tout est charmant, divin, aucun mot ne le blesse ;
Il trépigne de joie, il pleure de tendresse ;
Il vous comble partout d’éloges fastueux :
La vérité n’a point cet air impétueux.
Un sage ami, toujours rigoureux, inflexible,
Sur vos fautes jamais ne vous laisse paisible :
Il ne pardonne point les endroits négligés,
Il renvoie en leur lieu les vers mal arrangés,
Il réprime des mots l’ambitieuse emphase ;
Ici le sens le choque, et plus loin c’est la phrase.
Votre construction semble un peu s’obscurcir,
Ce terme est équivoque : il le faut éclaircir...
C’est ainsi que vous parle un ami véritable.
Mais souvent sur ses vers un auteur intraitable,
À les protéger tous se croit intéressé,
Et d’abord prend en main le droit de l’offensé.
« De ce vers, direz-vous, l’expression est basse.
— Ah ! Monsieur, pour ce vers je vous demande grâce,
Répondra-t-il d’abord. — Ce mot me semble froid,
Je le retrancherais. — C’est le plus bel endroit !
— Ce tour ne me plaît pas. — Tout le monde l’admire. »
Ainsi toujours constant à ne se point dédire,
Qu’un mot dans son ouvrage ait paru vous blesser,
C’est un titre chez lui pour ne point l’effacer.
Cependant, à l’entendre, il chérit la critique ;
Vous avez sur ses vers un pouvoir despotique...
Mais tout ce beau discours dont il vient vous flatter
N’est rien qu’un piège adroit pour vous les réciter.
Aussitôt, il vous quitte ; et, content de sa Muse,
S’en va chercher ailleurs quelque fat qu’il abuse ;
Car souvent il en trouve : ainsi qu’en sots auteurs,
Notre siècle est fertile en sots admirateurs ;
Et, sans ceux que fournit la ville et la province,
Il en est chez le duc, il en est chez le prince.
L’ouvrage le plus plat a, chez les courtisans,
De tout temps rencontré de zélés partisans ;
Et, pour finir enfin par un trait de satire,
Un sot trouve toujours un plus sot qui l’admire.
BOILEAU : Art poétique, fin du chant I.
la critique ne doit pas être censure, le créateur doit se considérer comme un critique, comme un autre
« Craignez-vous pour vos vers la censure publique ?
Soyez-vous à vous-même un sévère critique.
L’ignorance toujours est prête à s’admirer.
Le créateur influe sur ceux qui le côtoient.
Faites-vous des amis prompts à vous censurer ;
Le critique s'approche individuellement du créateur par la création
Qu’ils soient de vos écrits les confidents sincères,
Et de tous vos défauts les zélés adversaires.
L'auteur doit simplifier la réaction d'après l'oeuvre alors que le mauvais critique complexifie, ratiocine, se récrie
Dépouillez devant eux l’arrogance d’auteur,
Mais sachez de l’ami discerner le flatteur :
Tel vous semble applaudir, qui vous raille et vous joue.
Aimez qu’on vous conseille, et non pas qu’on vous loue.
Un flatteur aussitôt cherche à se récrier ;
Chaque vers qu’il entend le fait extasier.
Tout est charmant, divin, aucun mot ne le blesse ;
Il trépigne de joie, il pleure de tendresse ;
Il vous comble partout d’éloges fastueux :
La vérité n’a point cet air impétueux.
Un sage ami, toujours rigoureux, inflexible,
Sur vos fautes jamais ne vous laisse paisible :
Il ne pardonne point les endroits négligés,
Il renvoie en leur lieu les vers mal arrangés,
Il réprime des mots l’ambitieuse emphase ;
Ici le sens le choque, et plus loin c’est la phrase.
Votre construction semble un peu s’obscurcir,
Ce terme est équivoque : il le faut éclaircir...
C’est ainsi que vous parle un ami véritable.
Mais souvent sur ses vers un auteur intraitable,
À les protéger tous se croit intéressé,
Et d’abord prend en main le droit de l’offensé.
« De ce vers, direz-vous, l’expression est basse.
— Ah ! Monsieur, pour ce vers je vous demande grâce,
Répondra-t-il d’abord. — Ce mot me semble froid,
Je le retrancherais. — C’est le plus bel endroit !
— Ce tour ne me plaît pas. — Tout le monde l’admire. »
Ainsi toujours constant à ne se point dédire,
Qu’un mot dans son ouvrage ait paru vous blesser,
C’est un titre chez lui pour ne point l’effacer.
Cependant, à l’entendre, il chérit la critique ;
Vous avez sur ses vers un pouvoir despotique...
Mais tout ce beau discours dont il vient vous flatter
N’est rien qu’un piège adroit pour vous les réciter.
Aussitôt, il vous quitte ; et, content de sa Muse,
S’en va chercher ailleurs quelque fat qu’il abuse ;
Car souvent il en trouve : ainsi qu’en sots auteurs,
Notre siècle est fertile en sots admirateurs ;
Et, sans ceux que fournit la ville et la province,
Il en est chez le duc, il en est chez le prince.
L’ouvrage le plus plat a, chez les courtisans,
De tout temps rencontré de zélés partisans ;
Et, pour finir enfin par un trait de satire,
Un sot trouve toujours un plus sot qui l’admire.
BOILEAU : Art poétique, fin du chant I.
Phénoménologie
Recollection (Gesammeltheit)
Gesammelt = recueilli (gesammelten Werke = œuvres complètes)
détachement (Gelassenheit)
Gelassen = tranquille(ment), calme(ment), flegmatique, prendre avec philosophie.
Condensation
un des modes de fonctionnement de la pensée inconsciente (provoquant lapsus, oublis, mots d'esprit) sur une unique représentation additionnant diverses énergies qui se déplacent le long des chaînes associatives.
Condensation repérable dans la formation du »un personnage composite, d'un thème ou d'un objet qui constituent un point nodal, un carrefour de plusieurs chaînes associatives.
(Jakobson puis Lacan le rattachent à la métaphore et à la métonymie : lie deux signifiants par un sens latent dans une concentration d'unité. Un élément est toujours mis à la place d'un autre, un maillon de la chaîne associative est absent.
Phénoménalité (ressenti du ressenti)
spécificité de l'acte cognitif, conscience porte sur objet intentionnel, non sur essence
narration
narratologie distingue récit (texte, énoncé)/histoire (intrigue, contenu narratif), narration (raconter, acte d'énonciation) rapport d'interaction
L'époché est la réduction au niveau des phénomènes (pas des transcendances) qui permet de prendre conscience de l'intentionnalité. Mise entre parenthèse de la thèse d'existence : ne perd pas mais retrouve le sens (corrélation des vécus intentionnels, pôle d'une visé).
Réduction = prise de conscience d'elle-même => créativité de la conscience (conscience transcendantale) => pas d'anonyme => reconnaissance (transcendantale) existence pur d'autres
intuition catégoriale : élargir intuition au-delà expérience sensible → intuition donatrice, originaire, source ultime connaissance.
représentation
Ricoeur traduit Einfühlung des Ideen de Husserl en 1950 : « l'intropthie permet de considérer, dans le cadre même de la réduction de la nature, une pluralité et une communauté de sujets dont chacun est “présenté” à soi-même et à qui tous les autres sont “présentifiés”, non comme des parties de la nature, mais comme des consciences pures. »1 L'œuvre est présentée à son créateur. Il n'y a pas de mise en abyme de présentification successives et hiérarchisées. Le critique présentifie une présence de l'œuvre aux autres présentifiée.
Le présenter (bringt vor) est signe de travail d'un produire (her-vorbringen), une activité volontaire d'amener, de porter. « La pensée est ainsi cette présentation du présent, qui nous livre (zu-stellt) la chose présente dans sa présence et qui la place ainsi devant nous (vor uns stellt), afin que nous nous tenions devant elle et que, à l'intérieur d'elle-même, nous puissions soutenir cette tenue. En tant qu'elle est cette présentation, la pensée apporte (zu-stellt) la chose présente en l'intégrant dans la relation qu'elle a à nous, elle la rapporte à nous. La présentation est donc re-présentation. Le mot repraesentatio est le terme qui correspond à Vorstellen et qui plus tard devient courant.
Le trait fondamental de la pensée a été jusqu'ici la représentation. Suivant l'ancienne doctrine de la pensée, cette représentation s'accomplit dans le λόγος, mot qui signifie alors énonciation, jugement. La doctrine de la pensée, du λόγος, s'appelle donc “logique”. Kant reprend, d'une manière simple, la conception traditionnelle de la pensée, le jugement, comme étant la représentation d'une représentation de l'objet (Critique de la Raison pure, A 68, B 93). Si nous jugeons, par exemple, que “ce chemin est pierreux”, alors la représentation de l'objet, c'est-à-dire du chemin, est elle-même représentée dans le jugement, à savoir comme pierreuse. »2 Le concept s'imprègne de la perception, l'enjeu est de résoudre le paradoxe de l'impression musicale dans le discours critique.
La représentation n'est pas une ressemblance car il n'y a pas de matériau brut auquel revenir par-delà les interprétations. La représentation crée de la ressemblance pour un lecteur confirmé comme spectateur potentiel de l'œuvre. La critique actualise dans le rôle de spectateur.
La représentation est l'esthétique du langage. On comprend qu'elle atteigne à l'œuvre d'art. « Quand l'énoncé est saisi pour la Vorstellung qu'il peut susciter, la prise sur l'axe du langage se fait au pôle des images qui est individuel, et cet abord détermine l'existence esthétique de la parole, le poétique. Une deuxième prise devrait pouvoir se faire par la seule signification débarrassée de ses résonances fantasmiques, dépouillée également de son pouvoir référentiel : elle induirait alors une attitude formaliste, usant du langage comme d'une totalité objective au sens où les signifiés seraient toujours vérifiables d'un interlocuteur à l'autre – ce qui implique qu'on ne sorte pas de l'ordre du langage articulé –, et par conséquent close, puisqu'il ne serait pas besoin d'exposer la signification en la mettant à l'épreuve de quelque chose qui résiderait au dehors d'elle. Mais Frege laisse entendre ici qu'un tel formalisme est impossible puisqu'il n'est pas en notre pourvoir de penser les mots et les assemblages de mots sans en rapporter la signification à un objet qui n'est pas en eux, mais hors d'eux. C'est pourquoi cette deuxième forme de prise sur le langage ne trouve pas sa place dans sa nomenclature, et pourquoi Frege fait du langage de connaissance une parole en quête de l'objet absent dont elle parle. Ainsi tout langage est essentiellement ouvert sur du non-langage : le discours de la connaissance requiert la transcendance en direction des choses, à l'intérieur de laquelle il pourchasse son objet ; le langage de l'art, requiert la transcendance symétrique, en provenance des images, qui viennent habiter ses mots. D'un côté la parole qui définit, qui essaie de faire entrer le désigné dans des relations de structure invariantes, d'assimiler complètement le désigné en signifié ; de l'autre la parole qui exprime, qui veut s'ouvrir à l'espace de la vision et du désir, et faire de la figure avec du signifié ; dans les deux cas, langage fasciné par ce qu'il n'est pas, tentant ici de l'avoir, fantasme de la science, là de l'être, fantasme de l'art.
Le langage représente en mettant à l'épreuve du lecteur le lien qu'il tisse avec la musique, perçue comme langage fonctionnant sans renvoi à une extériorité qui la définirait.
Le présenter (bringt vor) est signe de travail d'un produire (her-vorbringen), une activité volontaire d'amener, de porter. « La pensée est ainsi cette présentation du présent, qui nous livre (zu-stellt) la chose présente dans sa présence et qui la place ainsi devant nous (vor uns stellt), afin que nous nous tenions devant elle et que, à l'intérieur d'elle-même, nous puissions soutenir cette tenue. En tant qu'elle est cette présentation, la pensée apporte (zu-stellt) la chose présente en l'intégrant dans la relation qu'elle a à nous, elle la rapporte à nous. La présentation est donc re-présentation. Le mot repraesentatio est le terme qui correspond à Vorstellen et qui plus tard devient courant.
Le trait fondamental de la pensée a été jusqu'ici la représentation. Suivant l'ancienne doctrine de la pensée, cette représentation s'accomplit dans le λόγος, mot qui signifie alors énonciation, jugement. La doctrine de la pensée, du λόγος, s'appelle donc “logique”. Kant reprend, d'une manière simple, la conception traditionnelle de la pensée, le jugement, comme étant la représentation d'une représentation de l'objet (Critique de la Raison pure, A 68, B 93). Si nous jugeons, par exemple, que “ce chemin est pierreux”, alors la représentation de l'objet, c'est-à-dire du chemin, est elle-même représentée dans le jugement, à savoir comme pierreuse. »2 Le concept s'imprègne de la perception, l'enjeu est de résoudre le paradoxe de l'impression musicale dans le discours critique.
La représentation n'est pas une ressemblance car il n'y a pas de matériau brut auquel revenir par-delà les interprétations. La représentation crée de la ressemblance pour un lecteur confirmé comme spectateur potentiel de l'œuvre. La critique actualise dans le rôle de spectateur.
La représentation est l'esthétique du langage. On comprend qu'elle atteigne à l'œuvre d'art. « Quand l'énoncé est saisi pour la Vorstellung qu'il peut susciter, la prise sur l'axe du langage se fait au pôle des images qui est individuel, et cet abord détermine l'existence esthétique de la parole, le poétique. Une deuxième prise devrait pouvoir se faire par la seule signification débarrassée de ses résonances fantasmiques, dépouillée également de son pouvoir référentiel : elle induirait alors une attitude formaliste, usant du langage comme d'une totalité objective au sens où les signifiés seraient toujours vérifiables d'un interlocuteur à l'autre – ce qui implique qu'on ne sorte pas de l'ordre du langage articulé –, et par conséquent close, puisqu'il ne serait pas besoin d'exposer la signification en la mettant à l'épreuve de quelque chose qui résiderait au dehors d'elle. Mais Frege laisse entendre ici qu'un tel formalisme est impossible puisqu'il n'est pas en notre pourvoir de penser les mots et les assemblages de mots sans en rapporter la signification à un objet qui n'est pas en eux, mais hors d'eux. C'est pourquoi cette deuxième forme de prise sur le langage ne trouve pas sa place dans sa nomenclature, et pourquoi Frege fait du langage de connaissance une parole en quête de l'objet absent dont elle parle. Ainsi tout langage est essentiellement ouvert sur du non-langage : le discours de la connaissance requiert la transcendance en direction des choses, à l'intérieur de laquelle il pourchasse son objet ; le langage de l'art, requiert la transcendance symétrique, en provenance des images, qui viennent habiter ses mots. D'un côté la parole qui définit, qui essaie de faire entrer le désigné dans des relations de structure invariantes, d'assimiler complètement le désigné en signifié ; de l'autre la parole qui exprime, qui veut s'ouvrir à l'espace de la vision et du désir, et faire de la figure avec du signifié ; dans les deux cas, langage fasciné par ce qu'il n'est pas, tentant ici de l'avoir, fantasme de la science, là de l'être, fantasme de l'art.
Le langage représente en mettant à l'épreuve du lecteur le lien qu'il tisse avec la musique, perçue comme langage fonctionnant sans renvoi à une extériorité qui la définirait.
maximes critiques
Ainsi la grande masse de la nation française est constituée par une simple addition de grandeurs de même nom, à peu près de la même façon qu'un sac rempli de pommes de terre forme un sac de pomme de terres
Marx
Marx
laissés
Filmé lors d'un concert donné aux Grandes Écuries du Château de Versailles, Versailles-Opéra permet d'entendre quelques extraits des tragédies lyriques de Lully (Atys et Persée), ainsi que d'Hippolyte et Aricie de Jean-Baptiste Rameau. Hervé Niquet dirige son ensemble du Concert Spirituel qui accompagne la soprano Anna Maria Panzarella, spécialiste incontournable de la musique française.
(France, 2008, 43mn) ARTE F
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Filmé lors d'un concert donné aux Grandes Écuries du Château de Versailles, Versailles-Opéra permet d'entendre quelques extraits des tragédies lyriques de Lully (Atys et Persée), ainsi que d'Hippolyte et Aricie de Jean-Baptiste Rameau. Hervé Niquet dirige son ensemble du Concert Spirituel qui accompagne la soprano Anna Maria Panzarella, spécialiste incontournable de la musique française.
(France, 2008, 43mn) ARTE F
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mercredi 15 février 2012
Tragédie lyrique
Lully (1632-1687)
invente la tragédie en musique
ouverture à la française : ouverture instrumentale, prologue (allusion allégorique aux mérites du roi, même construction que les actes) cinq actes (solistes, chœurs, récitatifs, intermèdes musicaux dansés), un air instrumental conclusif (chaconne, courte dans ou passacaille, que Lully intègre même dans le cœur de l'opéra d'Armide)
Atys (1676)
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=zqlaYgHa6Ew&w=420&h=315]
livret de Philippe Quinault inspiré des Fastes d'Ovide (15)
Persée (1682)
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=cWO6YWfJbwQ&w=420&h=315]
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=7t15bc4lDAo&w=420&h=315]
livret de Philippe Quinault (1635-1688)
partition
La première représentation de Persée à Versailles devait se dérouler dans la cour de marbre. En raison du mauvais temps, on dut y renoncer. Mais Lully prit l'initiative de dresser un théâtre de fortune dans les écuries :
« Théâtre, orchestre, haut dais, rien n'y manquoit. Un très-grand nombre d'orangers, d'une grosseur extraordinaire, très-difficiles à remuer, et encore plus à faire monter sur les théâtres, s'y trouvèrent placés. Tout le fond étoit une feuillée, composée de véritables branches de verdures, coupées dans la forêt. Il y avoit dans le fond et parmi les orangers, quantité de Figures, de Faunes et de Divinités, et un fort grand nombre de girandolles. Beaucoup de personnes qui savoient de quelle manière ce lieu étoit quelques heures auparavant, eurent peine à croire ce qu'elles voyoient ». (Le Mercure françois)
Lully offrira au public parisien une représentation de Persée pour fêter la naissance du duc de Bourgogne.
Jean-Philippe Rameau : Hippolyte et Aricie (1733, à l'Académie Royale de musique)
d'après Phèdre de Racine, sur un livret de Simon-Joseph Pellegrin
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=X9XiHWFbVfI&w=420&h=315]
déclenche la querelle des Lullystes et des Ramistes par ceux qui trouve la musique de Rameau trop savante pour l'esprit de Lully.
querelle des Bouffons (1752-1754) ou guerre des Coins (Jean-Philippe Rameau, coin du Roi ; Jean-Jacques Rousseau, coin de la Reine).
La querelle éclate le 1er août 1752, lorsque la troupe itinérante italienne d'Eustacchio Bambini, s'installe à l'Académie royale de musique pour y jouer des intermezzi, operas bouffes et La serva padrona de Pergolèse (1710-1736)
invente la tragédie en musique
ouverture à la française : ouverture instrumentale, prologue (allusion allégorique aux mérites du roi, même construction que les actes) cinq actes (solistes, chœurs, récitatifs, intermèdes musicaux dansés), un air instrumental conclusif (chaconne, courte dans ou passacaille, que Lully intègre même dans le cœur de l'opéra d'Armide)
Atys (1676)
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=zqlaYgHa6Ew&w=420&h=315]
livret de Philippe Quinault inspiré des Fastes d'Ovide (15)
Persée (1682)
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=cWO6YWfJbwQ&w=420&h=315]
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=7t15bc4lDAo&w=420&h=315]
livret de Philippe Quinault (1635-1688)
partition
La première représentation de Persée à Versailles devait se dérouler dans la cour de marbre. En raison du mauvais temps, on dut y renoncer. Mais Lully prit l'initiative de dresser un théâtre de fortune dans les écuries :
« Théâtre, orchestre, haut dais, rien n'y manquoit. Un très-grand nombre d'orangers, d'une grosseur extraordinaire, très-difficiles à remuer, et encore plus à faire monter sur les théâtres, s'y trouvèrent placés. Tout le fond étoit une feuillée, composée de véritables branches de verdures, coupées dans la forêt. Il y avoit dans le fond et parmi les orangers, quantité de Figures, de Faunes et de Divinités, et un fort grand nombre de girandolles. Beaucoup de personnes qui savoient de quelle manière ce lieu étoit quelques heures auparavant, eurent peine à croire ce qu'elles voyoient ». (Le Mercure françois)
Lully offrira au public parisien une représentation de Persée pour fêter la naissance du duc de Bourgogne.
Jean-Philippe Rameau : Hippolyte et Aricie (1733, à l'Académie Royale de musique)
d'après Phèdre de Racine, sur un livret de Simon-Joseph Pellegrin
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=X9XiHWFbVfI&w=420&h=315]
déclenche la querelle des Lullystes et des Ramistes par ceux qui trouve la musique de Rameau trop savante pour l'esprit de Lully.
querelle des Bouffons (1752-1754) ou guerre des Coins (Jean-Philippe Rameau, coin du Roi ; Jean-Jacques Rousseau, coin de la Reine).
La querelle éclate le 1er août 1752, lorsque la troupe itinérante italienne d'Eustacchio Bambini, s'installe à l'Académie royale de musique pour y jouer des intermezzi, operas bouffes et La serva padrona de Pergolèse (1710-1736)
mardi 14 février 2012
Structuralisme
Ferdinand de Saussure (-)
Cours de linguistique générale (1916) orginine du structuralisme, définit langage, langue, parole ; l'arbitraire communautaire ;
CERCLE DE PRAGUE
Roman Jakobson (1896-1982, Moscou-Boston)
six fonctions dans le langage:
la fonction référentielle ou représentative, où l'énoncé donne l'état des choses. Elle est aussi dénommée sémiotique ou symbolique.
la fonction expressive, où le sujet exprime son attitude propre à l'égard de ce dont il parle.
la fonction conative, lorsque l'énoncé vise à agir sur l'interlocuteur
la fonction phatique, où l'énoncé révèle les liens ou maintient les contacts entre le locuteur et l'interlocuteur
la fonction métalinguistique ou métacommunicative, qui fait référence au code linguistique lui-même
la fonction poétique, où l'énoncé est doté d'une valeur en tant que telle, valeur apportant un pouvoir créateur.
6 éléments :
Le contexte - (fonction dénotative ou référentielle)
L'emetteur et le récepteur - (fonction expressive, fonction conative)
Le canal et le message - (fonction phatique, fonction poétique)
Le code - (fonction métalinguistique)
Sergueï Kartsevski (1884-1955, Tobolsk-Genève)
diffuse l'enseignement de Saussure qu'il suivit.
Système du verbe russe. Essai de linguistique synchronique. Prague: Imprimerie Legiografie, 1927.
Du dualisme asymétrique du signe linguistique. Travaux du Cercle linguistique de Prague 1, 1929, 88–93.
Introduction à l'étude de l’interjection // Cahiers Ferdinand de Saussure, 1941, № 1.
Sur la parataxe et la syntaxe en russe // Cahiers Ferdinand de Saussure, 1948, № 7.
Manuel pratique et théorique de la langue russe. Genève: Librairie Droz, 1956.
prince Nikolaï Sergueïevitch Troubetzkoï (1890-1938, Moscou-Vienne) fonda avec Roman Jakobson et Sergueï Kartsevski la morphophonologie (réalisation phonétique des morphèmes d'une langue en fonction des contextes dans lesquels ils apparaissent)
Cours de linguistique générale (1916) orginine du structuralisme, définit langage, langue, parole ; l'arbitraire communautaire ;
CERCLE DE PRAGUE
Roman Jakobson (1896-1982, Moscou-Boston)
six fonctions dans le langage:
la fonction référentielle ou représentative, où l'énoncé donne l'état des choses. Elle est aussi dénommée sémiotique ou symbolique.
la fonction expressive, où le sujet exprime son attitude propre à l'égard de ce dont il parle.
la fonction conative, lorsque l'énoncé vise à agir sur l'interlocuteur
la fonction phatique, où l'énoncé révèle les liens ou maintient les contacts entre le locuteur et l'interlocuteur
la fonction métalinguistique ou métacommunicative, qui fait référence au code linguistique lui-même
la fonction poétique, où l'énoncé est doté d'une valeur en tant que telle, valeur apportant un pouvoir créateur.
6 éléments :
Le contexte - (fonction dénotative ou référentielle)
L'emetteur et le récepteur - (fonction expressive, fonction conative)
Le canal et le message - (fonction phatique, fonction poétique)
Le code - (fonction métalinguistique)
Sergueï Kartsevski (1884-1955, Tobolsk-Genève)
diffuse l'enseignement de Saussure qu'il suivit.
Système du verbe russe. Essai de linguistique synchronique. Prague: Imprimerie Legiografie, 1927.
Du dualisme asymétrique du signe linguistique. Travaux du Cercle linguistique de Prague 1, 1929, 88–93.
Introduction à l'étude de l’interjection // Cahiers Ferdinand de Saussure, 1941, № 1.
Sur la parataxe et la syntaxe en russe // Cahiers Ferdinand de Saussure, 1948, № 7.
Manuel pratique et théorique de la langue russe. Genève: Librairie Droz, 1956.
prince Nikolaï Sergueïevitch Troubetzkoï (1890-1938, Moscou-Vienne) fonda avec Roman Jakobson et Sergueï Kartsevski la morphophonologie (réalisation phonétique des morphèmes d'une langue en fonction des contextes dans lesquels ils apparaissent)
vendredi 10 février 2012
Schopenhauer
Schopenhauer (1788-1860, Dantzig-Francfort-sur-le-Main) L’Art d’avoir toujours raison (1830-1831, publié 1864)
38 STRATAGÈMES
1) Extension disciplinaire. Étirer l'affirmation au-delà de son domaine d'application.
2) Extension par l'homonymie.
3) Généraliser une affirmation posée comme relative.
4) Masquer sa conclusion, en disséminer les prémisses ou les prémisses de prémisses.
5) utiliser les prémisses de l'adversaire pour fonder sa logique.
6) tenter une pétition de principe, postuler ce que l'on souhaite prouver.
7) poser des questions à son opposant comme à un simple interlocuteur.
8 ) Mettre l'adversaire en colère
9) alliance 4) et 7) : poser ses questions dans un désordre total pour masquer la conclusion à laquelle on souhaite aboutir, tout en faisant admettre des prémisses qui y mèneront une fois remises en ordre.
10) Si l'adversaire refuse de répondre par l'affirmative, lui poser des questions qui vont dans le sens de sa thèse pour lui faire tout confondre.
11) Procéder par induction sans demander l'avis de l'adversaire sur les conclusions auxquelles on aboutit.
12) utiliser un vocabulaire orienté pour caractériser les thèses adverses ou les siennes.
13) énoncer le contraire de la thèse sous des traits excessifs et ne lui laisser que ce choix manichéen.
14) Même si les réponses du contradicteur s'opposent à notre thèse, en proclamer triomphalement le lien direct.
15) Si une prémisse est difficile à prouver, intercaler une proposition douteuse : si l'adversaire l'admet il est confondu, s'il la décrie, proclamer le lien à la prémisse délicate.
16) Chercher toute contradiction de ce que dit l'adversaire avec les écoles auxquelles il adhère.
17) Si une affirmation de l'adversaire nous met en difficulté, pinailler, faire une subtilité de vocabulaire, de forme.
18) Si l'on perçoit la démonstration de l'adversaire, changer de sujet ou couper court à la discussion.
19) Si l'on est amené à devoir répondre au contradicteur, et que l'on ne peut qu'acquiescer, s'opposer tout de même en élargissant ou réduisant l'application de la question.
20) Si les prémisses sont admises, en tirer la conclusion sans attendre, admettre comme admises des prémisses qui feraient défaut.
21) En cas d'argument spécieux ou fallacieux, ne pas tenter de simplement dénoncer la faiblesse de l'argument mais contre-attaquer pas un argument tout aussi fallacieux.
22) S'il exige que l'on admette un argument qui soutiendrait sa thèse, le dénoncer comme une pétition de principe.
23) Ne pas exagérer son argument, inciter par la querelle le contradicteur à exagérer.
24) Forcer la thèse de l'adversaire en en tirant de fausses conséquences.
25) exemplum in contrarium : déséquilibre de la falsification, l'induction (έπαγωγή) nécessite de nombreuses preuves, qui sont falsifiées (άπαγωγή) par une seule.
26) retorsio argumenti : renvoyer l'argument
27) Si un argument met l'adversaire en colère insister dessus.
28) Si l'on n'a pas d'arguments ad rem (fondé sur les faits) ou ad hominem (sur la théorie adverse), s'appuyer sr un argument ad auditores (avec la complicité de l'auditoire) : utiliser le sens commun pour ridiculiser les débats spécialistes et mettre de son côté les rires de l'auditoire.
29) Changer de sujet (rester dans le sujet général mais l'aborder sous un tout autre angle, ou changer totalement de sujet et se mettre à parler des thèses de l'adversaire)
30) Argument ad verecundiam (portant sur l'honneur)
Fonder tout son argumentaire sur l'honneur d'une instance (la Bible, sa bonne foi, son médecin, son curé, la loi...)
Relier l'argumentaire de l'opposant à une accusation contre son honneur
31) Si l'on ne sait pas s'opposer à l'adversaire, se déclarer ironiquement incompétent.
Cela incite le public à l'empathie et à dénoncer les arguments adverses comme inepties de spécialistes.
32) Éliminer une affirmation en la renvoyant dans une idéologie
33) « C'est peut-être vrai en théorie, mais c'est faux en pratique. »
34) Si l'adversaire tente de changer de sujet, c'est une preuve que l'argument est efficace et doit être martelé.
35) Dès que l'occasion se présente, soulever la question des mobiles plus que des raisons (montrer l'intérêt partisan de l'adversaire et pas sa logique).
36) Déconcerter, stupéfier l'adversaire par un flot insensé de paroles
37) Schopenhauer : Argument « qui devrait être le premier » :
Si le contradicteur déduit une mauvaise preuve de son bon argument, le confondre en démontant la preuve : utiliser une faute de déduction comme arme d'induction ; faire passer un argument ad hominem pour un argument ad rem.
[Mais attention, cela peut être une ruse de l'opposant qui démontrera alors qu'il a volontairement opéré un faux lien de la théorie à la preuve, pour prouver par l'absurde]
ULTIME STRATAGÈME
« Si l'on s'aperçoit que l'adversaire est supérieur et que l'on ne va pas gagner, il faut tenir des propos désobligeants, blessants et grossiers. Être désobligeant, cela consiste à quitter l'objet de la querelle (puisqu'on a perdu la partie) pour passer à l'adversaire, et à l'attaquer d'une manière ou d'une autre dans ce qu'il est : on pourrait appeler cela argumentatum ad personam pour faire la différence avec l'argumentum ad hominem. Ce dernier s'écarte de l'objet purement objectif pour s'attacher à ce que l'adversaire en a dit ou concédé. Mais quand on passe aux attaques personnelles, on délaisse complètement l'objet et on dirige ses attaques sur la personne de l'adversaire. On devient donc vexant, méchant, blessant, grossier. C'est un appel des facultés de l'esprit à celles du corps ou à l'animalité. Cette règle est très appréciée car chacun est capable de l'appliquer, et elle est donc souvent utilisée. La question se pose maintenant de savoir quelle parade peut être utilisée par l'adversaire. Car s'il procède de la même façon, on débouche sur une bagarre, un duel ou un procès en diffamation.
Ce serait une grave erreur de penser qu'il suffit de ne pas être soi-même désobligeant. Car en démontrant tranquillement à quelqu'un qu'il a tort et que par voie de conséquence il juge et pense de travers, ce qui est le cas dans toute victoire dialectique, on l'ulcère encore plus que par des paroles grossières et blessantes. Pourquoi ? Parce que, comme dit Hobbes (De Cive, c. 1) : « Toute volupté de l'esprit, toute bonne humeur vient de ce qu'on a des gens en comparaison desquels on puisse avoir une haute estime de soi-même ». Rien n'égale pour l'homme le fait de satisfaire sa vanité, et aucune blessure n'est plus douloureuse que de la voir blessée. (D'où des tournures telles que "l'honneur avant tout", etc.) Cette satisfaction de la vanité naît principalement du fait que l'on se compare aux autres, à tout point de vue, mais surtout au point de vue des facultés intellectuelles. C'est justement ce qui se passe effectivement et très violemment dans toute controverse. D'où la colère du vaincu, sans qu'on lui ait fait tort, d'où son recours à ce dernier expédient, à ce dernier stratagème auquel il n'est pas possible d'échapper en restant soi-même poli. Toutefois, un grand sang-froid peut être là aussi salutaire : il faut alors, dès que l'adversaire passe aux attaques personnelles, répondre tranquillement que cela n'a rien à voir avec l'objet du débat, y revenir immédiatement et continuer de lui prouver qu'il a tort sans prêter attention à ses propos blessants, donc en quelque sorte comme dit Thémistocle à Eurybiade : Frappe mais écoute. Mais ce n'est pas donné à tout le monde.
La seule parade sûre est donc celle qu'Aristote a indiquée dans le dernier chapitre des Topiques : ne pas débattre avec le premier venu, mais uniquement avec les gens que l'on connaît et dont on sait qu'ils sont suffisamment raisonnables pour ne pas débiter des absurdités et se couvrir de ridicule. Et dans le but de s'appuyer sur des arguments fondés et non sur des sentences sans appel ; et pour écouter les raisons de l'autre et s'y rendre ; des gens dont on sait enfin qu'ils font grand cas de la vérité, qu'ils aiment entendre de bonnes raisons, même de la bouche de leur adversaire, et qu'ils ont suffisamment le sens de l'équité pour pouvoir supporter d'avoir tort quand la vérité est dans l'autre camp. Il en résulte que sur cent personnes il s'en trouve à peine une qui soit digne qu'on discute avec elle. Quant aux autres, qu'on les laisse dire ce qu'elles veulent car desipere est juris gentium [C'est un droit des gens que d'extravaguer], et que l'on songe aux paroles de Voltaire : "La paix vaut encore mieux que la vérité." Et un proverbe arabe dit : "À l'arbre du silence est accroché son fruit : la paix."
Toutefois, en tant que joute de deux esprits, la controverse est souvent bénéfique aux deux parties car elle leur permet de rectifier leurs propres idées et de se faire aussi de nouvelles opinions. Seulement, il faut que les deux adversaires soient à peu près du même niveau en savoir et en intelligence. Si le savoir manque à l'un, il ne comprend pas tout et n'est pas au niveau. Si c'est l'intelligence qui lui manque, l'irritation qu'il en concevra l'incitera à recourir à la mauvaise foi, à la ruse et à la grossièreté.
Il n' a pas de différence essentielle entre la controverse in colloquio privato s. familiari [dans une conversation privée et familière] et la disputatio sollemnis publica, pro gradu [discussion solennelle et publique, selon le rang], etc. Si ce n'est que dans le deuxième cas il est exigé que le Respondens [celui qui répond] ait toujours raison contre l'Opponens [celui qui s'oppose], ce qui explique qu'en cas de nécessité le praeses [le président de séance] doive lui prêter main-forte ; ou encore : dans le deuxième cas les arguments sont plus formels et on aime les revêtir de la forme stricte d'une conclusion.
38 STRATAGÈMES
1) Extension disciplinaire. Étirer l'affirmation au-delà de son domaine d'application.
2) Extension par l'homonymie.
3) Généraliser une affirmation posée comme relative.
4) Masquer sa conclusion, en disséminer les prémisses ou les prémisses de prémisses.
5) utiliser les prémisses de l'adversaire pour fonder sa logique.
6) tenter une pétition de principe, postuler ce que l'on souhaite prouver.
7) poser des questions à son opposant comme à un simple interlocuteur.
8 ) Mettre l'adversaire en colère
9) alliance 4) et 7) : poser ses questions dans un désordre total pour masquer la conclusion à laquelle on souhaite aboutir, tout en faisant admettre des prémisses qui y mèneront une fois remises en ordre.
10) Si l'adversaire refuse de répondre par l'affirmative, lui poser des questions qui vont dans le sens de sa thèse pour lui faire tout confondre.
11) Procéder par induction sans demander l'avis de l'adversaire sur les conclusions auxquelles on aboutit.
12) utiliser un vocabulaire orienté pour caractériser les thèses adverses ou les siennes.
13) énoncer le contraire de la thèse sous des traits excessifs et ne lui laisser que ce choix manichéen.
14) Même si les réponses du contradicteur s'opposent à notre thèse, en proclamer triomphalement le lien direct.
15) Si une prémisse est difficile à prouver, intercaler une proposition douteuse : si l'adversaire l'admet il est confondu, s'il la décrie, proclamer le lien à la prémisse délicate.
16) Chercher toute contradiction de ce que dit l'adversaire avec les écoles auxquelles il adhère.
17) Si une affirmation de l'adversaire nous met en difficulté, pinailler, faire une subtilité de vocabulaire, de forme.
18) Si l'on perçoit la démonstration de l'adversaire, changer de sujet ou couper court à la discussion.
19) Si l'on est amené à devoir répondre au contradicteur, et que l'on ne peut qu'acquiescer, s'opposer tout de même en élargissant ou réduisant l'application de la question.
20) Si les prémisses sont admises, en tirer la conclusion sans attendre, admettre comme admises des prémisses qui feraient défaut.
21) En cas d'argument spécieux ou fallacieux, ne pas tenter de simplement dénoncer la faiblesse de l'argument mais contre-attaquer pas un argument tout aussi fallacieux.
22) S'il exige que l'on admette un argument qui soutiendrait sa thèse, le dénoncer comme une pétition de principe.
23) Ne pas exagérer son argument, inciter par la querelle le contradicteur à exagérer.
24) Forcer la thèse de l'adversaire en en tirant de fausses conséquences.
25) exemplum in contrarium : déséquilibre de la falsification, l'induction (έπαγωγή) nécessite de nombreuses preuves, qui sont falsifiées (άπαγωγή) par une seule.
26) retorsio argumenti : renvoyer l'argument
27) Si un argument met l'adversaire en colère insister dessus.
28) Si l'on n'a pas d'arguments ad rem (fondé sur les faits) ou ad hominem (sur la théorie adverse), s'appuyer sr un argument ad auditores (avec la complicité de l'auditoire) : utiliser le sens commun pour ridiculiser les débats spécialistes et mettre de son côté les rires de l'auditoire.
29) Changer de sujet (rester dans le sujet général mais l'aborder sous un tout autre angle, ou changer totalement de sujet et se mettre à parler des thèses de l'adversaire)
30) Argument ad verecundiam (portant sur l'honneur)
Fonder tout son argumentaire sur l'honneur d'une instance (la Bible, sa bonne foi, son médecin, son curé, la loi...)
Relier l'argumentaire de l'opposant à une accusation contre son honneur
31) Si l'on ne sait pas s'opposer à l'adversaire, se déclarer ironiquement incompétent.
Cela incite le public à l'empathie et à dénoncer les arguments adverses comme inepties de spécialistes.
32) Éliminer une affirmation en la renvoyant dans une idéologie
33) « C'est peut-être vrai en théorie, mais c'est faux en pratique. »
34) Si l'adversaire tente de changer de sujet, c'est une preuve que l'argument est efficace et doit être martelé.
35) Dès que l'occasion se présente, soulever la question des mobiles plus que des raisons (montrer l'intérêt partisan de l'adversaire et pas sa logique).
36) Déconcerter, stupéfier l'adversaire par un flot insensé de paroles
37) Schopenhauer : Argument « qui devrait être le premier » :
Si le contradicteur déduit une mauvaise preuve de son bon argument, le confondre en démontant la preuve : utiliser une faute de déduction comme arme d'induction ; faire passer un argument ad hominem pour un argument ad rem.
[Mais attention, cela peut être une ruse de l'opposant qui démontrera alors qu'il a volontairement opéré un faux lien de la théorie à la preuve, pour prouver par l'absurde]
ULTIME STRATAGÈME
« Si l'on s'aperçoit que l'adversaire est supérieur et que l'on ne va pas gagner, il faut tenir des propos désobligeants, blessants et grossiers. Être désobligeant, cela consiste à quitter l'objet de la querelle (puisqu'on a perdu la partie) pour passer à l'adversaire, et à l'attaquer d'une manière ou d'une autre dans ce qu'il est : on pourrait appeler cela argumentatum ad personam pour faire la différence avec l'argumentum ad hominem. Ce dernier s'écarte de l'objet purement objectif pour s'attacher à ce que l'adversaire en a dit ou concédé. Mais quand on passe aux attaques personnelles, on délaisse complètement l'objet et on dirige ses attaques sur la personne de l'adversaire. On devient donc vexant, méchant, blessant, grossier. C'est un appel des facultés de l'esprit à celles du corps ou à l'animalité. Cette règle est très appréciée car chacun est capable de l'appliquer, et elle est donc souvent utilisée. La question se pose maintenant de savoir quelle parade peut être utilisée par l'adversaire. Car s'il procède de la même façon, on débouche sur une bagarre, un duel ou un procès en diffamation.
Ce serait une grave erreur de penser qu'il suffit de ne pas être soi-même désobligeant. Car en démontrant tranquillement à quelqu'un qu'il a tort et que par voie de conséquence il juge et pense de travers, ce qui est le cas dans toute victoire dialectique, on l'ulcère encore plus que par des paroles grossières et blessantes. Pourquoi ? Parce que, comme dit Hobbes (De Cive, c. 1) : « Toute volupté de l'esprit, toute bonne humeur vient de ce qu'on a des gens en comparaison desquels on puisse avoir une haute estime de soi-même ». Rien n'égale pour l'homme le fait de satisfaire sa vanité, et aucune blessure n'est plus douloureuse que de la voir blessée. (D'où des tournures telles que "l'honneur avant tout", etc.) Cette satisfaction de la vanité naît principalement du fait que l'on se compare aux autres, à tout point de vue, mais surtout au point de vue des facultés intellectuelles. C'est justement ce qui se passe effectivement et très violemment dans toute controverse. D'où la colère du vaincu, sans qu'on lui ait fait tort, d'où son recours à ce dernier expédient, à ce dernier stratagème auquel il n'est pas possible d'échapper en restant soi-même poli. Toutefois, un grand sang-froid peut être là aussi salutaire : il faut alors, dès que l'adversaire passe aux attaques personnelles, répondre tranquillement que cela n'a rien à voir avec l'objet du débat, y revenir immédiatement et continuer de lui prouver qu'il a tort sans prêter attention à ses propos blessants, donc en quelque sorte comme dit Thémistocle à Eurybiade : Frappe mais écoute. Mais ce n'est pas donné à tout le monde.
La seule parade sûre est donc celle qu'Aristote a indiquée dans le dernier chapitre des Topiques : ne pas débattre avec le premier venu, mais uniquement avec les gens que l'on connaît et dont on sait qu'ils sont suffisamment raisonnables pour ne pas débiter des absurdités et se couvrir de ridicule. Et dans le but de s'appuyer sur des arguments fondés et non sur des sentences sans appel ; et pour écouter les raisons de l'autre et s'y rendre ; des gens dont on sait enfin qu'ils font grand cas de la vérité, qu'ils aiment entendre de bonnes raisons, même de la bouche de leur adversaire, et qu'ils ont suffisamment le sens de l'équité pour pouvoir supporter d'avoir tort quand la vérité est dans l'autre camp. Il en résulte que sur cent personnes il s'en trouve à peine une qui soit digne qu'on discute avec elle. Quant aux autres, qu'on les laisse dire ce qu'elles veulent car desipere est juris gentium [C'est un droit des gens que d'extravaguer], et que l'on songe aux paroles de Voltaire : "La paix vaut encore mieux que la vérité." Et un proverbe arabe dit : "À l'arbre du silence est accroché son fruit : la paix."
Toutefois, en tant que joute de deux esprits, la controverse est souvent bénéfique aux deux parties car elle leur permet de rectifier leurs propres idées et de se faire aussi de nouvelles opinions. Seulement, il faut que les deux adversaires soient à peu près du même niveau en savoir et en intelligence. Si le savoir manque à l'un, il ne comprend pas tout et n'est pas au niveau. Si c'est l'intelligence qui lui manque, l'irritation qu'il en concevra l'incitera à recourir à la mauvaise foi, à la ruse et à la grossièreté.
Il n' a pas de différence essentielle entre la controverse in colloquio privato s. familiari [dans une conversation privée et familière] et la disputatio sollemnis publica, pro gradu [discussion solennelle et publique, selon le rang], etc. Si ce n'est que dans le deuxième cas il est exigé que le Respondens [celui qui répond] ait toujours raison contre l'Opponens [celui qui s'oppose], ce qui explique qu'en cas de nécessité le praeses [le président de séance] doive lui prêter main-forte ; ou encore : dans le deuxième cas les arguments sont plus formels et on aime les revêtir de la forme stricte d'une conclusion.
Allégorie
Hans von Aachen (1552–1615) - Le Triomphe de la Vérité (1598)
Eugène Delacroix (1798-1863) - La Liberté guidant le peuple (1830)
Gyzis, Nikolaos (1842–1901) - Historia (1892)
Charles Allan Gilbert (1873-1929) - All Is Vanity (1892)
Paris Bordone (1500-1570) Venus et Mars avec Cupidon (1560)
Fra Filippo Lippi (1406-1469, Florence-Spolète) - Annonciation [Luc:01,26] (1443), bois 203x185,3cm Pinacothèque de Munich.
Filippo Lippi (1406-1469) - Annonciation (1445-50), 117x173cm, Gallerie Doria-Pamphili, Rome.
Fra Angelico - (1395-1455) Annonciation (1433-34), Musée Diocésain, Cortone.
Fra Angelico (1395-1455) - Enterrement de Saint Côme et saint Damien avec leurs frères (1939-1942), San Marco, Florence
Évangélistes
Jacob Jordaens (1593-1678) - Les quatre évangélistes
Lucas van Leyden (1494-1533) - Saint Mathieu l'évangéliste
Rembrandt (1606-1669) - L'évangéliste Matthieu
Hans Burgkmair (1473-1531) - Saint Jean l'évangéliste à Pathmos
Alonso Cano (1601-1667) - Saint Jean l'évangéliste à Pathmos
El Greco (1541-1614) - Jean l'évangéliste (1594-1604), Prado
Evangéliaire d'Ebbon (816-823), archevêque de Reims - Saint Marc
Evangéliaire d'Ebbon (816-823), archevêque de Reims - Saint Marc
Jacques Callot (1592-1635) - Saint Luc
Jacques Callot (1592-1635) - Saint Marc
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